“O que vê lá em cima, Phil? Há animais lá? Alguém mais viu o que você viu, Phil? Há algo lá, certo?”, pergunta um personagem secundário em certo momento ao perceber o protagonista (Benedict Cumberbatch) perdido em pensamentos numa das várias vezes em que encara a serra que se ergue para além do espaço de sua propriedade. Phil, então, responde: “Não se não conseguir ver.”. Em outra cena, pouco após ter seu pedido de casamento aceito por Rose (Kirsten Dunst), George (Jesse Plemons) para o carro em cima de um monte, com o horizonte aberto à frente, apenas para agradecê-la. “Eu só queria dizer como é bom não estar sozinho”, declara o personagem em tom vulnerável, quase confessional. É em torno dessa ideia de busca por um olhar compartilhado, de anseio por se adequar ao mundo por meio do encontro com outrem que Jane Campion constrói seu Ataque dos Cães, misto de melodrama e thriller que encontra na ambientação do faroeste – e no embaralhamento dos seus signos – terreno para tecer o emaranhado de ambiguidades que pauta as relações entre seus personagens.
No filme, Phil e George são irmãos solteiros de meia idade que administram um rancho e sempre fazem questão – Phil, em especial – de prestar tributo à memória de Bronco Henry, figura afetiva semipaternal que encapsulava o ideal de self made cowboy e os teria ensinado todos os caminhos do ofício. Quando George demonstra estar saturado desse modo de vida e decide pedir em casamento Rose, a solitária dona de uma hospedagem vizinha à propriedade dos irmãos, viúva e mãe de Peter, adolescente andrógino (Kodi Smit-McPhee), Phil se mostra reativo à convivência com a nova família do irmão, usando do seu poder e da influência que tem sobre o ambiente e seus empregados para repeli-los.
O que mais chama a atenção na maneira como Campion desenvolve sua narrativa é o lento descasque dos personagens e suas trocas. A sensação de ambiguidade nessas relações, em Ataque dos Cães, não é apenas uma muleta voltada a conferir uma preconcebida e autoconsciente ideia de maturidade e seriedade ao filme. Na verdade, trata-se do dispositivo pelo qual toda a encenação é pautada. O filme de Campion se move através e em favor do constante tensionamento entre personagens cujas motivações e perspectivas permanecem quase sempre obscuras. Cuida-se mais de conceber uma atmosfera de conflito que paira os ambientes nos quais eles convivem do que propriamente de estabelecer-se um porquê específico para esses conflitos perdurarem. Há uma abertura semântica que permite ao filme manter um aspecto de indecifrabilidade fundamental ao encaminhamento que tomará no último ato.
É uma opção que pode parecer arbitrária à primeira vista, mas, como dito, é perfeitamente adequada ao mote que move a mise em scene. Trata-se, afinal, de um filme em que o abrir-se para a entrada de novos contatos com o que vem de fora, com o outro, representa para os personagens – em especial para o protagonista, mas é uma ideia que se aplica a todos – tanto o risco de deixar para trás os pilares que constituíram suas subjetividades como a possibilidade do frescor de novos afetos. Assim, é natural que o encontro entre Phil e os “estrangeiros” que George traz a sua vida seja conflituoso, quase tétrico, mas ao mesmo tempo implique, sobretudo a partir do momento em que determinado segredo do passado é revelado, na possibilidade de algo belo, redentor. É por esse conflito de lento desabrochar entre o instinto de preservação de um status quo que se afigura pacífico, ainda que viciado, e a pulsão pela abertura ao novo que Campion passeia com destreza, conjugando afetos e motivações contrários entre si numa unidade que se revela tão espinhosa quanto possibilitadora.
Essa unidade de contrários, aliás, encontra terreno fértil na ambientação típica do western. É digna de nota a forma como a diretora lida com os espaços e os valores que os permeiam. Ao mesmo tempo em que se erige uma aura de repressão, masculinismo e homofobia especialmente onde os personagens convivem em âmbito fechado e precisam performar para o olhar de uma maior quantidade de pessoas, há, em contraponto, um forte senso de pureza e possibilidades intocadas quando eles estão sozinhos, geralmente em espaço aberto. A maneira como Campion filma o horizonte carrega um forte grau de grandiosidade, um quê quase glorioso, mas acompanhado da melancolia implícita ao olhar lançado pelos personagens, como que sondando e tateando os riscos do encontro com alguém para desbravar as promessas do mundo.
Há uma tridimensionalidade nos conflitos dos personagens que se faz sentir por todo o decorrer da projeção. Trata-se de pessoas em guerra consigo mesmas, com as expectativas de conformação social do espaço ao redor e com a aproximação da figura do outro. Assim, todo o filme é atravessado por uma dialética de repulsa e atração, de afastamento e desejo. Há algo de igualmente deletério e sedutor na maneira como os personagens se relacionam com essas instâncias de exterioridade, o que se faz sentir seja na canhestra tentativa de George de introdução sua e de Rose nos círculos da “sociedade”, seja, com mais intensidade, na intimidade que Phil e Peter passam a construir a partir de certo acontecimento.
Tal dialética, uma vez compreendida e apoderada por um dos personagens, torna-se arma para a subversão dos papéis no jogo de gato e rato inicialmente proposto na narrativa. É nesse ponto, conforme se aproxima do desfecho, que, de melodrama, Ataque dos Cães se faz thriller farsesco. Ao encarar a abertura ao novo como, também, vulnerabilidade à inversão de papeis de dominante e dominado, Campion encerra em tom mordaz um filme que carrega em si traços dos mais cerebrais exercícios de um P.T. Anderson em harmonia com a maleabilidade moral e iconográfica dos faroestes revisionistas.
