O cinema talvez seja, por vocação, a arte mais apta à busca humana de expressar em termos realistas o mundo sensível. Pela própria natureza do dispositivo cinematográfico enquanto possibilidade de captura do movimento concreto do mundo em suas imagens e sons, muito se discutiu, desde sua criação, acerca do potencial da sétima arte para cristalizar a realidade, arquivá-la em sua completude e apresentá-la ao futuro enquanto registro puro do tempo e do espaço.
Embora sejam realmente consideráveis as potencialidades do cinema para esse intuito quando comparadas às formas de registro antes existentes – escrita, fotografia, artes plásticas etc. –, é consenso, já há algum tempo, que o realismo cinematográfico é uma ilusão. A impossibilidade de o cinema capturar tudo o que se apresenta no mundo enquanto fenômeno é um dado inafastável, de modo que, mesmo que se considere a aptidão ao realismo como condição ontológica do audiovisual, é também necessário compreender que esse realismo, ao menos em suas pretensões de totalidade, é impraticável.
Daí porque mesmo André Bazin – talvez o teórico de cinema mais influente do Século XX e maior advogado do realismo cinematográfico – entendia que a câmera, enquanto meio de apreensão do real, tem limites, e mesmo a mais realista de todas as artes não pode apreender a realidade em sua completude. O papel do cineasta, portanto, seria operar a mediação entre o objeto cinematográfico e o olhar do espectador. Selecionar, no real, o que seria essencial a se capturar para que os fenômenos do mundo revelassem o seu núcleo.
É óbvio que hoje, já mais amadurecida a arte, podem parecer supérfluas ou mesmo arbitrárias as considerações do teórico. Há diversas tradições estilísticas que rejeitam o realismo enquanto destino do cinema e buscam apelo artístico através de uma mediação mais autoevidente, sendo impossível estabelecer uma escala do que seria, em si, cinema de maior ou de menor valor. Isso não afasta, porém, o fato da potencialidade do audiovisual para a apreensão de uma impressão do real, com maior ou menor grau de mediação.
Fiz essa introdução porque, curiosamente, nas palavras da diretora Elizabeth Lo, Vida de Cão almeja ser “um experimento sobre o que aconteceria se deixássemos a narrativa de um filme para os cães.”. A proposta, ao menos pela declaração, seria capturar o movimento real e autônomo da vida de cachorros de rua em Istambul e cidades próximas ao longo de um determinado período de tempo para extrair, daí, o que seria a “narrativa de um filme feito por eles”. É irônico, entretanto, que a presença da cineasta enquanto figura interventora e modeladora dessa narrativa se faça sentir de maneira tão ampla do início ao fim da projeção.
É fato inescapável que um filme realizado por humanos vai ter por base um olhar humano. Haveria formas, porém, de tornar o direcionamento desse olhar mais sutil, menos perceptível, alimentando a ilusão de que o filme realmente seguiria, como dispositivo, essa proposta de abordar o mundo pela visão dos cães de rua. A diretora, todavia, não parece interessada em esconder que o filme lhe pertence, o que acaba gerando uma sensação de conflito constante entre o olhar dela, na busca de uma narratividade que lhe apeteça as convicções sobre os animais, e o movimento mais orgânico da obra.
Já em sua abertura, Vida de Cão projeta em tela preta uma citação de Diógenes: “seres humanos vivem de maneira artificial e hipócrita; fariam bem em estudar os cães”. Outros letreiros do mesmo tipo aparecerão mais à frente na projeção, comentando aquilo a que se assiste de maneira insistentemente intrusiva, mas esse inicial é o mais significativo, tanto pelo momento em que surge como pelo conteúdo. Antes mesmo de qualquer cachorro aparecer em cena, o papel moral deles na obra já está estabelecido por outrem. É-lhes relegado, já de antemão, lugar e função limitadores, ainda que de carga positiva. Aqueles que deveriam ser os protagonistas e, mais do que isso, em certo sentido os “realizadores” do filme são enquadrados como figuras de redenção alheia, como objeto a ser observado, fazendo desconfiar que, na verdade, talvez a obra não queira tratar exatamente deles, embora assim o declare e ressalte essa aparente indecisão por seus 72 minutos.
Embora esse excesso de mediação que em vários momentos beira a intrusão no material perpasse a obra de modo geral, a diretora consegue capturar, justamente quando deixa o filme respirar, momentos de sensibilidade notável. A opção por seguir os cães com planos-sequência fisicamente aproximados deles, nivelados ao chão, cria um efeito de movimento capaz de estabelecer uma dinâmica própria de aproximações e afastamentos daqueles seres em relação ao espaço urbano em que habitam. É nos encontros fortuitos – seja entre cachorros, seja deles com as pessoas – que Vida de Cão guarda sua maior beleza. O filme ressalta, pela repetição de imagens sem aparência de continuidade narrativa, uma polarização entre a exploração livre e intuitiva do espaço pelos cães e a reprodução mecanicizada da vida e dos hábitos pelos humanos, tudo sem perder de vista um senso de melancolia implícito à condição de rua deles. Há uma lógica de naturalidade na reprodução da vida e do afeto pelos animais que é contraposta ao excesso de convenções e regras nem sempre racionalizadas – e muitas vezes “desumanizantes” – que atravessa as relações humanas, e é justamente quando os dois mundos se encontram que os homens expressam o que têm de mais puro.
Essa capacidade que a diretora mostra de apreender momentos cuja sensibilidade fala por si só torna ainda mais frustrante sua tendência ao excesso de intervenções diretas no material. O filme acaba se revestindo de um tom desnecessariamente didático, como se subestimasse a capacidade do público de entender ou mesmo intuir – arte não precisa ser sobre compreensão, afinal – a força sugestiva implícita ao que está em tela.
Fica, ao fim, a sensação de que a obra se beneficiaria de atentar um pouco mais à lição de Bazin acerca do papel do cineasta que se pretende realista. Buscar mais uma promoção do encontro entre os objetos e o olhar do espectador. Deixar de lado aparências e imposições e trazer ao público a ambiguidade das coisas enquanto evidência suficiente da essência delas mesmas.
