Quando se pensa em Ingmar Bergman, vêm à mente tanto os traços de rigor formal como as inclinações temáticas que habitaram sua filmografia. Autor de um cinema marcado pela austeridade estética e o enfrentamento de questões existenciais – fé, morte, solidão, identidade, entre outros, foram temas trabalhados pelo diretor –, o sueco tornou-se um dos cineastas mais influentes, em nível mundial, na segunda metade do Século XX. Obras como O Sétimo Selo (1956), Morangos Silvestres (1957) e Persona (1966), para citar apenas algumas das mais conhecidas, foram e seguem sendo seminais. São pontos de passagem obrigatórios para qualquer um que pretenda conhecer a história do cinema e a sua consolidação enquanto arte, tanto quanto qualquer outra, capaz de representar e refletir a profundidade e as inquietações da condição humana. Interessa-nos, a partir disso, elaborar algumas considerações sobre a maneira como Cenas de um Casamento (1973) se insere nessa filmografia e por que é uma obra dotada de elevado valor e interesse por si só.
Concebido inicialmente como uma minissérie para uma rede de televisão sueca, Cenas de um Casamento foi montado para o cinema com a manutenção da subdivisão em seis capítulos, totalizando 167 minutos. O filme acompanha, ao longo de 10 anos, passagens da história do relacionamento mantido entre Johan (Erland Josephson) e Marianne (Liv Ullmann), casados, ao início do primeiro capítulo, há cerca de 10 anos, numa relação que se apresenta como ideal. Ambos estão bem empregados, têm duas filhas, gozam de boa condição financeira e são vistos pelos amigos e familiares como modelo de casal bem sucedido. Ao menos até que eles mesmos passam a questionar os rumos de suas vidas.
É curioso perceber como toda a jornada atravessada pelos personagens ao longo dos 10 anos retratados no filme pode ser, senão resumida, ao menos representada a nível simbólico pela maneira como se relacionam a primeira e a última cena. Na primeira, vemos Johan e Marianne na imponente sala de sua casa, sentados eretamente numa poltrona enquanto são entrevistados e fotografados por um casal de amigos para a coluna social de uma revista. Johan responde com bom humor e autoestima elevada às perguntas feitas sobre sua vida pessoal e profissional. Quando os questionamentos se voltam a Marianne, os trejeitos a priori assertivos de ambos vão se esvaindo, dando lugar a um desconforto refletido nos gestos erráticos pelo fato de a mulher não conseguir falar de si sem fazer referências ao marido e às filhas. Na última cena, Johan e Marianne estão numa casa de veraneio improvisada e malcuidada, emprestada de última hora por um amigo, deitados enquanto conversam francamente sobre os rumos tomados pelo relacionamento. Parecem encontrar ali, naquele ambiente deslocado de todos os adornos que antes os tornavam um casal idealizado, algum sinal de resposta, ainda que precária e volúvel, ao que realmente significam um para o outro.
Essa decomposição do relacionamento aos olhos do espectador é o cerne da obra. Não se trata de uma jornada de meras idas e vindas, mas de uma verdadeira dissecação, um desarmamento da relação quanto a suas manifestações no mundo externo para focar nos recônditos mais íntimos de cada um. Bergman parte de uma visão do casal enquanto instituição rígida e aparentemente harmônica, cinde-os na manifestação de suas individualidades e se debruça, somente após, sobre as possibilidades de voltarem a construir algo que os comungue. A narrativa se estrutura, assim, num formato de gangorra. Os personagens oscilam entre crise e aparência de estabilidade e não parecem encontrar satisfação em nenhum dos polos. Com a estabilidade vem a pulsão por algo a mais, algum atrito que os tire dum lugar de conforto estagnado; com a crise, a vertigem, a demanda por solidez. Ao longo da projeção, Marianne e Johan navegam por esses terrenos e tateiam à procura de algo que os realize individual e conjuntamente entre.
Nesse processo, embora haja, em algum grau, um argumento construído sobre a saturação da moralidade e vivência pequeno-burguesa pautada na noção de “eficácia objetiva” do casal que não deixa espaço para aflorar qualquer negatividade, interessa ao cineasta menos uma análise racional dos motivos que levam às crises e mais o lançamento de um olhar sobre a manifestação dos sintomas e a forma como os personagens lidam com eles. Para tanto, a abordagem comumente austera do cinema de Bergman é de certa forma mantida aqui, mas em termos. O enxugamento da forma – poucos planos, câmera geralmente estática e distanciada, ausência de trilha sonora – como forma de permitir que o filme fale mais de dentro para fora do que o contrário está presente.
Chama a atenção, porém, o modo como o diretor concilia suas marcas características com as demandas de uma narrativa com potencial melodramático latente. Aqui e ali, a câmera de Bergman adota uma dinâmica mais aproximativa, buscando capturar nas minúcias da expressão física o brotar do desconforto dos personagens. A título de exemplo, ainda no início do filme, numa cena em que Marianne – advogada de família – ouve uma cliente falar sobre o fim do seu casamento, o diretor recorre a close ups pontuais para capturar pequenos sinais de abalo e conflito interno na protagonista. Esse recurso a uma intervenção mais direta na percepção do espectador quanto ao mundo interior dos personagens não é algo exclusivo de Cenas de um Casamento na filmografia do diretor. Filmes como Persona (1966) e Gritos e Sussurros (1972) o fizeram de forma talvez até mais acentuada. Aqui, no entanto, até pelo mote da história, tem-se possivelmente o melhor caso, no cinema de Bergman, de conciliação entre a abordagem melodramática, de intensidade emocional, e a tendência ao naturalismo. O filme soa, a um só tempo, afetado e impassível. Encontra-se uma unidade rara de se atingir entre essas duas inclinações e que dialoga diretamente com a perspectiva dos personagens, que se veem sufocados pela indiferença e palidez do mundo ao redor e buscam responder a isso preenchendo-o, de algum modo, com a franqueza dos seus desejos e instintos.
O resultado é um filme que de início se faz sentir controlado, de certo modo distanciado, mas traz em si, progressivamente, o caos sentimental dos seus protagonistas. O espectador é posto num lugar a priori seguro, quase analítico, e aos poucos vai sendo tragado pela forma como o mundo interior dos personagens invade e conforma a narrativa. É uma obra sobre relacionamentos que compreende ser inútil falar de razões. Não se oferecem respostas fechadas e nem mesmo as perguntas são bem delineadas. Na última cena, após Marianne afirmar que acredita nunca ter sido amada, Johan responde: “Te amo a minha maneira egoísta e acho que você me ama a sua maneira atarantada e incômoda. Nos amamos de forma mundana e imperfeita.”. Tem-se mais um momento de encontro, e o filme tem fim. Ali, naquele lugar precário, mas ao menos naquele instante harmônico em sua sujeira, em meio à carga de passado que assola o casal, a narrativa se encerra, compreendendo que não pode conter a história, mas apenas capturar fragmentos sensíveis dela.
